Жестикуляция и мимика — дело нехитрое; но вот высокомерный взгляд Марлона Бран
Пародировать его было легче легкого, и охотников находилась тьма. В ответ на любую реплику надо взять паузу, возвести глаза к небу/потолку, отвести их в сторону от партнера, выгнуть брови к переносице, приопустить уголки губ, слегка подвигать челюстями, словно пытаясь снять волосок с языка, поднести собранные щепотью пальцы к нижней губе и потереть ее указательным, а затем, наконец, вновь перевести глаза на собеседника и как можно менее выразительно просипеть-процедить свое «да» (или «нет»). Если собеседник мужчина, глаза должны быть белыми от презрения; если женщина — выражать высокомерно-мужское равнодушное согласие.
Эпоха ничего уже не требовала от Брандо. А если и требовала, то безуспешно: теперь он не прислушивался ни к чьим требованиям. И не представительствовал ни от чьего лица, кроме своего собственного. В 1950-е Брандо был символом, за которым вставала вереница конкретных смыслов, лиц и идей; в 1960-е он превращается в миф, совершенный и самодостаточный, оторванный от любых реалий. Марлон Брандо словно изъял сам себя из всех контекстов: исторического, социального, киноэстетического. Что за дело гению до того, какое нынче столетие за окном? Отныне он шел своим, одному ему понятным путем.
К концу 1950-х гг. в фильмографии Брандо аристократы почти вытеснили плебеев. Злые языки говорили, что актер «изменил идеалам юности», «ушел в коммерцию», что у него развилась звездная болезнь и непомерная мания величия. Насчет последнего, пожалуй, верно: мания величия у него была, и нешуточная. Он ссорился со всеми: партнерами, режиссерами, продюсерами, не говоря уже о журналистах. Сидни Люмет вспоминал, что в ту пору у Брандо была привычка: начиная работать с новым режиссером, он делал два одинаковых дубля. В одном выкладывался «по полной», другой «гнал на технике». И смотрел, какой дубль выберет режиссер. Если тот выбирал второй, то Брандо превращал его жизнь в ад. А это он умел не хуже, чем играть. Менее чем за десятилетие очаровательно своевольный талантливый юноша превратился в невыносимо капризного гения.
Марк Антоний. "Юлий Цезарь" (1953, реж. Дж. Л. Манкевич)
Согласно неписаным голливудским законам, звездный статус — пусть даже он получен в «серьезном кино» — положено отрабатывать на коммерческом поле. Не минула чаша сия и Марлона Брандо: в Голливуде быстро смекнули, какие кассовые сборы сулит им точеный латинский профиль новой звезды. В пеплуме «Юлий Цезарь» Брандо сыграл Марка Антония, в костюмной мелодраме «Дезире» — Наполеона, а в изящном мюзикле «Парни и куколки» его игрок и ловелас Скай Мастерсон даже пел и танцевал, пытаясь обольстить сотрудницу Армии Спасения. Но странное дело — барственные замашки этих аристократов были не менее убедительны, чем необузданный пролетарский гнев Ковальского или Сапаты. Оказалось, что пресловутая непредсказуемость манеры Брандо, которая была выпестована Казаном и в его фильмах свидетельствовала о темных хаотичных инстинктах низшего сословия, ничуть не менее пригодна для представителей высшего сословия — с их изощренной, недоступной простым смертным логикой сознания и поведения. «Поцеловать или ударить»: для смутного и грубого сознания плебея это неразличимость любви и насилия, для изысканного сознания аристократа — привычка играть чужими судьбами и наслаждение собственной непроницаемостью.
Терри Маллой. "В порту" (1954, реж. Э. Казан)
Роль, предписанную эпохой, молодой Брандо исполнял честно: носил потные майки, играл мускулами, гонял на мотоцикле, резался после работы в бильярд, ввязывался в профсоюзные разборки, ходил с разбитой губой и грубил расфуфыренным куколкам, дабы скрыть свои нехитрые сердечные муки. Да и сама формула «бунта без причины» превосходно сочеталась с актерской манерой Брандо: причины его жестов и мимики были по-прежнему скрыты от зрителей в недрах инстинкта, предугадать всплеск той или иной эмоции было по-прежнему невозможно, а звериный, «стопроцентный» масштаб этой эмоции придавал происходящему общесоциальный, едва ли не символический статус. Один раз Казан, пожелавший разнообразить репертуар любимого актера, дал ему роль Эмилиано Сапаты: надел на него сомбреро, наклеил усы, окружил агавами и заставил поднять крестьянское восстание. Умозрительный расчет режиссера был отчасти верен — на сей раз инстинкт Брандо должен был персонифицировать бунтующее коллективное бессознательное угнетенного народа. Но был и просчет: едва лишь бунту были даны понятные причины, игра Брандо внезапно перестала будоражить непредсказуемостью и утратила вкус. Хотя не потеряла ни в энергии, ни в технической точности, принесла актеру каннскую ветвь, вторую оскаровскую номинацию подряд и окончательно закрепила за ним звездный статус.
Американское кино 1950-х годов предъявило своим зрителям новую культовую фигуру — молодого бунтовщика без причины. В отличие от своих европейских собратьев — Збышека Цыбульского, скрывавшего ярость и отчаяние за темными очками, и грациозного романтика Жерара Филипа — американские бунтовщики были истеричны, неуравновешенны и готовы в любую секунду пойти вразнос. Поначалу Марлона Брандо пытались вписать, и небезуспешно, в эту же плеяду: рядом с Джеймсом Дином и Монтгомери Клифтом. Все трое были пухлогубы, инфантильны, обаятельны и почитались американскими школьницами за «душек». Были и различия: утонченный Клифт выступал от лица интеллигенции, Джеймс Дин идеально встраивался в фермерский пейзаж; Брандо же, самый энергичный и мужественный из троих, был представителем рабочего класса, пролетарием из городских трущоб.
Стэнли Ковальский. "Трамвай "Желание" (1951, реж. Э. Казан). С Ким Хантер и Вивьен Ли
Говорят, до самой своей смерти Марлон Брандо ненавидел Стэнли Ковальского. Точнее было бы сказать, что он его презирал.
После того, как «Трамвай «Желание» в постановке Казана обрел шумный успех на сценических подмостках, режиссер перенес пьесу на киноэкран. Игра Брандо от этого лишь выиграла. Экран вообще благоволит к «звериной органике» актеров. Недаром же сам термин «актерской киногении» был некогда введен французскими кинотеоретиками для описания неожиданно сильного эстетического эффекта от кошачьей пластики Сессю Хаякавы. Мощный и гибкий, бесстыдный и отчаянный, 27-летний Брандо с оскорбительной легкостью переиграл Вивьен Ли, продемонстрировавшую весь блеск своей филигранной актерской техники. И, как это нередко бывает, первый триумф чуть не сделал вчерашнего дебютанта своим рабом.
Исполнение Марлоном Брандо роли Ковальского Казан считал идеальным воплощением методов Нью-Йоркской актерской студии. Актер, согласно принципам Казана и Ли Страсберга, должен проходить по выученному рисунку роли не рационально, не пластически, но инстинктивно, словно ведомый звериной интуицией. «Когда его Ковальский подходит к Бланш, никто не в состоянии предсказать, что герой сделает в следующее мгновение: ударит ее или поцелует», — с восторгом говорил Казан.
…Элиа Казан сказал Теннесси Уильямсу: «У меня в студии есть новичок, его зовут Марлон Брандо. Посмотри его: по-моему, он подходит на главную роль в твоей новой пьесе». На следующее утро Уильямс и Брандо встретились в одной из нью-йоркских забегаловок. Весь день они бродили по городу, обсуждая самые разные темы, и лишь о пьесе не заговорили ни разу. Поздно вечером они расстались. Брандо пошел домой, а Уильямс отправил Казану телеграмму: «Я нашел своего Стэнли Ковальского».
чтобы можно было их даже ненавидеть.
слишком ужасные, слишком внезапные, слишком убедительные, слишком «иные»,
беспричинно, безрассудно, бесцеремонно, безоговорочно, они есть, как есть молния,
Такие существа не подотчетны; они появляются, как судьба,
» IN MEMORIAM. Марлон Брандо Человек-зверь
Журнал «Сеанс» | Человек-зверь
